This blog is dormant for already some time and functions as an archive of my field recording activities from 2007 until 2012. For inquiries or questions please refer to my homepage and contact me via the contact form.
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Last summer, I visited San Francisco Bay Area to produce a radio feature plus web reportage for German broadcaster WDR. My question was: how does the Silicon Valley boom affect artists in the Bay Area? The question is not only about gentrification, Google Bus protests and soaring rent prices in San Francisco. The beatniks of the 50s and the counter-culture of the 60s played a crucial part in shaping San Francisco’s unique atmosphere of liberal openness, creativity and individualism. Many of the early hackers and inventors of Silicon Valley were inspired by the drug and music culture of the hippies. The overlap of counter-culture and computer engineering led to new forms of corporate organization, which are typical for todays Silicon Valley startups as well as billion-dollar companies like Apple or Google. Every year thousands of Silicon Valley employees and their CEOs worship to the Black Rock Desert in Nevada for Burning Man, along with thousands of artists from the Bay Area to collaborate and celebrate individualism and creativity. The technopaganism of Burning Man, originally started on a beach in San Francisco and later moved to the Nevada desert, is a modern resurrection of the LSD-fueled concerts and parties of 60s, where the hippies already tried to dissolve borders between musicians and audiences in a Dionysian revel.
But the overlap between music scene and technorati wasn’t always peaceful. The Bay Area was also the location of a Pyrrhic victory that later turned out to be the beginning of a long downfall for the music industry when in 2000 Lars Ulrich, drummer of the local band Metallica, pulled up in a SUV in front of Napster’s office in San Mateo to deliver 13 boxes with names of countless fans who downloaded Metallica songs for free. After 2 years of legal battles Napster closed shop, but the music industry was bound to never really recover from illegal filesharing as well as a disastrous loss of reputation. In fact, another Silicon Valley firm by the name of Apple was at the forefront to reinvent the distribution and consumption of music with its iPod and iTunes Store. Still, for musicians beyond super star popularity it was ever getting harder to survive, especially after Silicon Valley tech companies started to offer their wealthy employees the lush life in culture-rich San Francisco enabled by bus shuttles commuting between the hip districts of the city and the tedious headquarters down the bay. Other tech firms like Twitter took root directly in San Francisco and transformed their neighborhoods. Median rent climbed up to New Yorkian levels and drove an army of artists out of San Francisco and over the bay to Oakland.
Oakland today is where most of the creative edge of the Bay Area resides. But Oakland is also ridden by a lot of social tension. The campus of University of California, Berkeley, north of Oakland is only a few miles away from the so-called “killing fields” of East Oakland, but both areas are worlds apart in every other aspect. The Bay Area is home of two of the world’s three most famous universities – Stanford and Berkeley – but public schools are in dire state. Once California ranked second among all US public schools, but after a change of the taxation system in California in 1978, spending in public education dropped. Today public schools in California rank 48th among all US states in relation to student achievements. And Oakland is at the core of the problem. The sharing economy is ment to balance some of the existing inequalities. But Airbnb or Uber are only options for the ones who already have a flat or who already have a car. Nowhere else in the US social stratification is as extreme as in the Bay Area.
There are no easy answers. I spoke to a handful of artists and writers. About their lifes, their art and their perspective of the Bay. At the center of the radio documentary are singer Candace Roberts, rap and spoken poetry artist Duke the Bossman of Color Me Black, electronic producer Nowa Lusion and the band Wizard Fist. I also spoke to Fred Turner of Stanford University, music writer Joel Selvin, producer Count, musician and studio owner John Vanderslice, Hip Hop historian Davey D and latin rap artist El Kool Kyle. All together they paint a diverse picture of the creative and relentless spirit of the San Francisco Bay Area.
The collected links:
Webpage (the central page for the project)
Web Reportage (interactive online story, mostly in German)
Vimeo Channel (all interviews and music videos)
Radio Feature (WDR page with MP3 download, in German)
Im Jahr 2011 stellte die GVL die Verteilung ihrer Einnahmen aus Leistungsschutzrechten an die Mitglieder um: von einem auf Honoraren beruhenden auf ein nutzungsbasiertes Abrechnungssystem. Für die deutschen Filmmusiker bedeutete dies erst einmal, dass sie für ihre Leistungsschutzrechte keine Ausschüttungen erhielten, denn die Meldung von Mitwirkungen an Filmmusikproduktionen war auf dem neuen Online-Portal der GVL, ARTSYS, gar nicht möglich. Seit dem 18. Juni 2014 ist diese Lücke nun endlich geschlossen. Was ist also zu tun für Filmmusiker?
Zuerst gilt folgende Einschränkung: erfasst werden können momentan nur fiktionale Filme und Serien, Dokumentationen müssen vorerst aussen vor bleiben. Die GVL will diese Werkkategorie später nachliefern, genauso wie auch Beteiligungen an Hörspielmusiken zur Zeit noch nicht gemeldet werden können. Dann gilt zu bedenken, dass durch das neue nutzungsbasierte Abrechnungssystem auch alle Mitwirkungen an länger zurückliegenden Filmproduktionen relevant werden können, sofern sie auch heute noch genutzt, sprich: gesendet und wiederholt werden. Es gilt also, im Grunde den gesamten relevanten Backkatalog an Filmmitwirkungen in das ARTSYS-System einzupflegen, auch wenn schon im alten honorarbasierten System eine Mitwirkung gemeldet wurde. Konkrete Abgabetermine für Meldungen gibt es nicht mehr, aber es gilt die Faustformel, dass eine gemeldete Beteiligung bis Juli eines Jahres gute Chancen hat, am Ende des Jahres durch die GVL vergütet zu werden.
Da auf dem ARTSYS-Portal eine Erfassung von Mitwirkungen digital geschieht, können die Nachweise über Mitwirkungen auch in Fom digitaler Files hochgeladen werden (Der Papierweg geht aber auch noch…). Für Musiker, die von Filmmusik-Komponisten für Einspielungen engagiert wurden, müsste es reichen, eine Honorarquittung oder ähnliches einzuscannen oder mit der Digitalkamera abzufotografieren. Bei Filmmusik-Komponisten ist es etwas komplexer. Grob verallgemeinert komponiert, spielt, produziert und mischt der moderne Filmkomponist den gesamten Score in Personalunion. Abhängig vom Budget einer Filmmusikproduktion werden zusätzliche Musikeinspielungen hinzugebucht, doch mit ziemlicher Sicherheit wird bei der Mehrzahl der Produktionen die Musik vom Komponisten größtenteils selber eingespielt, sei es auf akustischen Instrumenten oder als virtuelle Instrumente mit Hilfe des Computers. Das bedeutet: der Filmkomponist leitet die Tonaufnahmen, spielt solistische Parts ein und steuert auch die meisten Begleitinstrumente bei. All das sind für das Leistungsschutzrecht relevante Beteiligungen und werden durch die GVL vergütet. Diese vielfältigen Tätigkeiten des Filmkomponisten müssen nachgewiesen werden, und das geschieht über den Kompositions- und Bandübernahmevertrag, den ein Filmkomponist üblicherweise mit der Produktionsfirma abschließt. Ich habe das an ein paar Beispielen mit der GVL durchgespielt, es reichte hier die abfotografierte oder eingescannte erste Seite eines üblichen Filmmusikvertrags. Meistens steht dort ausdrücklich, dass der Komponist neben der Komposition auch ein sendefertiges Masterband abliefert, dieses produziert und einspielt. Die digitalen Nachweise können zwar auch nachträglich geliefert werden, aber ich kann nur ausdrücklich empfehlen, sich schon vorher möglichst viele Belege zusammen zu suchen, das erspart doppelten Aufwand und ist vor allem bei Serienproduktionen hilfreich, da hier mehrere Episoden gemeinsam gemeldet werden können.
Also auf zur erfolgreichen Online-Meldung:
1. Schritt: Logge dich auf dem ARTSYS-Portal mit deinem Benutzernamen und deinem Passwort ein und gehe dann zu dem Menüpunkt “Datenbank-Suche”. Dort wähle den Reiter “Filmmusik”. Jetzt befindest du dich am Eingangstor zur neuen ARTSYS Filmmusikwelt, einem neuen Interface, das irgendwann auch für alle anderen künstlerischen Kategorien des GVL-Künstlerportals eingesetzt werden soll. Klicke auf den Button “Ja, bitte wechseln zu ARTSYS Filmmusik”.
2. Schritt: Suche die Filme und Serien, an denen du beteiligt warst. Gibt es zu viele Treffer, setze den Titel des Films oder der Serie in Klammern, um nur die relevanten Suchergebnisse angezeigt zu bekommen. Die Grundeinstellung zeigt immer nur 10 Suchergebnisse an, kann aber auf bis 100 Treffer pro Seite erweitert werden, was vor allem nötig ist, wenn man für eine Serie gleich mehrere Episoden gleichzeitig melden möchte.
3. Schritt: Benutze die Merkliste, um Filme und Serien in einem Schritt gemeinsam zu melden. Falls du nur einige einzelne Filme melden willst, kann die Merkliste trotzdem hilfreich sein, um schnell auf die zu meldenden Produktionen zurückgreifen zu können. Klicke dafür links neben den Filmtiteln in die Auswahlbox und wähle dann oben rechts “Merken”. Neben dem Filmtitel in den Suchergebnissen gibt es rechts drei Symbole. Das erste Symbol ist ein Auge und es sollte blau erscheinen, was bedeutet, dass dieser Film jetzt auf der Merkliste ist. Die Merkliste erreichst du, indem du ganz oben den Menüpunkt “Gemerkt” anklickst.
4. Schritt: Die Merkliste kann jetzt alle Filme enthalten, an denen du mitgewirkt hast und die du anschließend einzeln melden möchtest. Oder die Merkliste enthält alle Episoden einer Serie, die du gemeinsam melden willst. Ich habe das so gemacht, dass ich alle Episoden einer Staffel auf die Merkliste geschaufelt habe, für die ich einen einzelnen Nachweis benötige (also der Filmmusikvertrag für die Produktion einer Serienstaffel). Die habe ich dann im “bulk” gemeldet, anschließend die Merkliste wieder freigeräumt und alle Episoden der nächsten Staffel hinzugefügt. Warum das hilfreich sein kann, erschließt sich im übernächsten Schritt. Auch für die Merkliste gilt: es werden immer nur default-mäßig 10 Titel angezeigt, falls also mehr Titel auf der Merkliste sind, muss erst immer wieder die Anzeige auf bis zu 100 Titel pro Seite erweitert werden.
5. Schritt: Jetzt kannst du auf der Merkliste entweder einen einzelnen Filmtitel auswählen und dann auf “Melden” klicken, oder, falls du einen ganzen Episodenblock einer Serienstaffel auf der Merkliste zusammengestellt hast, oben links mit dem kleinen Kästchen über den einzelnen Auswahlboxen die gesamte Seite auswählen und dann auf “Melden” klicken. Du wirst auf die Merkliste nachher immer wieder zurückkommen müssen – warum, erkläre ich gleich.
6. Schritt: Im Meldedialog siehst du, welche Titel du melden willst. Unter Punkt 2 gibst du die Art deiner Mitwirkung an. Wie oben beschrieben sind in der Regel die Mitwirkungen des Filmkomponisten vielfältig und nicht klar abzugrenzen. Die GVL erlaubt, bis zu drei Mitwirkungen je Produktion anzumelden. Für Filmkomponisten kommen wohl in den allermeisten Fällen drei Arten der Mitwirkung in Frage: Künstlerische/r Produzent/in, Instrumental-Musiker/in, und bei letzterem einmal in der Rolle des/r Solist/in sowie als Studiomusiker/in Line-up. Alle drei Arten werden bei den Ausschüttungen unterschiedlich stark gewichtet, daher ist zu empfehlen, alle Arten der Mitwirkung auch tatsächlich zu melden. Wer nur eine Art der Mitwirkung meldet, bekommt weniger Geld.
Also los geht’s: unter “Rolle” die Art der Mitwirkung auswählen, danach gegebenenfalls die “Funktion” und den “Musikbestandteil” (in der Regel “Original Score”). Welches Instrument man als Solist oder Instrumental-Musiker auswählt, ist laut GVL eigentlich unerheblich, es gibt dort keine Unterschiede in der Bewertung. Die Mitwirkung als Solist wird allerdings höher bewertet als die des Instrumental-Musikers. Wer mit Musikern gearbeitet hat, die durch ihr Spiel und ihre Interpretation den Score auf besondere Weise geprägt haben, sollte den Part des Solisten dem entsprechenden Studiomusiker überlassen. Erinnert eure Studiomusiker daran, dass sie von nun an auch ihre Mitwirkungen an den Filmmusik-Produktionen auf dem ARTSYS-Portal anmelden können. Unter Punkt 2 fehlt nun nur noch die Angabe des Aufnahmejahrs, danach kann unter Punkt 3 der Nachweis hochgeladen werden. Ganz unten wird mit dem Button “Meldung(en) speichern” der Anmeldeprozess abgeschlossen.
7. Schritt: Um die drei verschiedenen Arten der Mitwirkung zu melden, musst du jetzt Schritt 6 zweimal wiederholen und jeweils die nächste Rolle (also Künstlerische/r Produzent/in oder Instrumental-Musiker/in, dann jeweils Solist/in oder Studiomusiker/in Line-up) eintragen. Hier hilft die Merkliste, da man von hier aus den Anmeldevorgang von neuem starten kann, ohne noch mal die Produktion suchen zu müssen. Übrigens sieht man jetzt rechts neben jedem gemeldeten Titel ein blaues Figuren-Symbol, was anzeigt, dass man eine Mitwirkung für den Film oder die Serie gemeldet hat. Das €-Zeichen bedeutet nicht, dass hier bereits eine Vergütung ausgeschüttet wurde, sondern dass eine Sendemeldung der GVL vorliegt, d. h. hier kann mit einer Ausschüttung gerechnet werden.
Wer nicht durchsteigt: es gibt unter “Fragen” ein ausführliches FAQ, wo die meisten hier angesprochenen Punkte auch erklärt werden. Darüber hinaus kann man die GVL auch einfach anrufen und ausquetschen (Telefonnummer am Boden der ARTSYS-Filmmusikseite). Da das Portal brandneu ist, ist man dort, glaube ich, sehr dankbar für Feedback und Kritik.
Amazon-Gründer Jeff Bezos kauft die Washington Post, eine “Ikone des investigativen Journalismus”, und alle Welt versucht, seine strategischen Absichten zu entschlüsseln. Ist er so überzeugt von seiner digitalen Vision, dass er mit einer innovativen Online-Strategie die Washington Post bald wieder in den schwarzen Zahlen sieht? Oder sucht er nur nach journalistischem Content, den er über seine Kindle-Lesegeräte vertreiben kann? Oder ist er eher auf die paperboys der Washington Post scharf, auf das Vertriebssystem, das sich hervorragend in AmazonFresh integrieren ließe, dem eigenen Konkurrenzunternehmen zu den alteingesessenen Postzustellern? Oder ist es vielleicht ein sentimentaler Zug, um seinen Kindern etwas von historischem Wert zu hinterlassen, denn immerhin hat sich Bezos die Washington Post als Privatperson und nicht als Amazon-CEO unter den Nagel gerissen? Oder ist es doch der schnöde Zukauf von Einfluss, den der neue Herausgeber Jeff Bezos über editorials in der Washington Post auf die Hauptstadtpolitik gewänne?
An all dem mag was Wahres dran sein, aber es verkennt das machiavellische Kalkül hinter der Strategie von Jeff Bezos. Um dieses Kalkül besser zu verstehen, lohnt es sich, einen Blick auf die amerikanische Serie “House of Cards” über den Politikbetrieb Washingtons zu werfen, in der der Niedergang des amerikanischen Journalismus in der Gestalt einer sehr eng an die Washington Post angelehnten Zeitung namens “Washington Herald” thematisiert wird. Frank Underwood ist ein von Kevin Spacey mit echsenhafter Präzision gespielter Politiker der Demokraten, der für die Ausweitung seiner Machtposition ein kompliziertes Netz aus Abhängigkeiten strickt. Die Medien instrumentalisiert er für seine Interessen virtuos, indem er gezielt Informationen an die junge, aufstrebende Reporterin Zoe Barnes des fiktiven “Washington Herald” weitergibt, die ihrer eigenen Karriere willens die Intrigen Underwoods mitspielt und Sex gegen eine gute Story eintauscht. Quid pro quo: in “House of Cards” wird der beltway journalism Washingtons als ein schmutziger Handel portraitiert, in dem jeder Reporter sein letztes Hemd für einen scoop gibt und Regierungsangehörige die politische Berichterstattung für die gezielte Manipulation der öffentlichen Meinung ausnutzen (wie geschehen bei der kritiklosen Stimmungsmache durch die Washington Post für den anstehenden Irak-Krieg 2003).
Die grobkörnige Darstellung des amerikanischen Journalismus in “House of Cards” wurde von manchen kritisiert (etwa hier, hier oder aus feministischer Sicht hier), doch macht es viel mehr Sinn, die Figuren der Serie nicht nach ihrer psychologischen Glaubwürdigkeit zu beurteilen, sondern sie als metaphorische Repräsentanten des Medienwandels zu sehen. Die junge Reporterin Zoe Barnes verkörpert danach nichts geringeres als “das Internet”, deren schärfste Waffe das Smartphone ist. Als ihr Chefredakteur sie beleidigt, nachdem sie eine Beförderung zur Korrespondentin für das Weiße Haus ablehnt, zieht sie ihr iPhone wie ein Schwert aus der Tasche und droht ihm: “Remember, these days, when you’re talking to one person, you’re talking to a thousand.” Innerhalb von Stunden hat sie ihre Twitter-Follower mobilisiert und den Chefredakteur unter Druck gesetzt. Dieser wird von der Herausgeberin, die in der Serie mehr als offensichtlich an die frühere Washington-Post-Herausgeberin Katharine Graham angelehnt ist, zum Rapport bestellt. Zu seiner Verteidigung sagt der Chefredakteur zu seiner Herausgeberin:
“Zoe Barnes, Twitter, blogs, enriched media — they’re all surface, they’re fads. They aren’t the foundation this paper was built on and they aren’t what will keep it alive. We have a core readership that thirsts for hard news. Those are the people I work 80 hours a week for. And I won’t be distracted by what’s fashionable.”
Wenn daraufhin die Herausgeberin dem Chefredakteur seine Entlassung zur Unterschrift vorlegt, ist das nicht nur der Sieg einer jungen Reporterin über ihren sexistischen Vorgesetzten, sondern auch das Eingeständnis, dass journalistische Integrität und sauberes fact checking sich den neuen medialen Gesetzen der Aufmerksamkeitsökonomie und eines minütlichen Nachrichtenzykluses unterzuordnen haben. Die Drehbuchautoren von “House of Cards” lassen keinen Zweifel daran, wo sie die Zukunft des Journalismus verorten: mit dem Segen ihres Mentors Frank Underwood heuert Zoe Barnes bei einem Online-Magazin namens “Slugline” an, das wie ein Hybrid aus Politico, Huffington Post und Buzzfeed erscheint. Nachrichten werden im Nachtbus auf dem iPhone geschrieben und augenblicklich ohne redaktionelle Prüfung auf die Titelseite des Online-Mediums gehievt. Auf “Slugline” müssen die Geschichten den nötigen grit und edge haben, um die hippe Chefin des Online-Portals nicht zu langweilen – was nichts anderes ist als ein Euphemismus für SEO-optimierte Texte, deren Schlagzeilen möglichst viele Pageviews erzeugen. Der fiktive “Washington Herald” spielt im weiteren Verlauf der Serie keine Rolle mehr.
Welchen Bedeutungsverlust die traditionellen amerikanischen Qualitätsblätter im Vergleich zu den neuen Onlinemedien hinnehmen mussten, lässt sich schon am Preisschild ablesen, mit dem sie in den letzten Jahren verramscht wurden. Die New York Times verkaufte kürzlich den Boston Globe für 70 Million Dollar, nachdem sie 1993 1.1 Milliarden Dollar für das gleiche Blatt auf den Tisch gelegt hatte. Die 250 Millionen Dollar, die nun Jeff Bezos für die Washington Post überweist und die vermutlich nur etwa einen Prozent seines geschätzten Vermögens ausmachen, übersteigen mit großer Wahrscheinlichkeit den tatsächlichen Wert der Zeitung. Die einmal zweitwichtigste Zeitung der USA und die bedeutendste Informationsquelle über die mächtigste Regierung der Welt hat aufgehört, in irgendeiner Form noch von wirtschaftlicher Relevanz zu sein. Währenddessen konnte die Huffington Post als Onlinemedium einen Preis von 315 Millionen Dollar erzielen, ganz zu schweigen von den Milliardensummen, die für Dienste wie Instagram gezahlt werden. Warum also hat Jeff Bezos sich ausgerechnet am garage sale überholter Tageszeitungen beteiligt und nicht in ein “Slugline” – a.k.a. das heißeste neue Online-Portal – investiert?
Die Antwort ist einfach: politische Macht. Man muss sich Jeff Bezos als Geistesverwandte des hintertriebenen Politikers Frank Underwood aus “House of Cards” vorstellen. Beide legen keinen Wert auf schnelle monetäre Gewinne. Im Zentrum ihrer Strategie steht der langfristige Machtgewinn durch Eliminierung aller möglichen Gegner und die Schaffung von “schlafenden” Abhängigkeiten, die im richtigen Moment für die eigenen Interessen ausgespielt werden. Für das eine übergeordnete Ziel des Machtgewinns werden finanzielle Opfer billigend in Kauf genommen. Frank Underwood beschreibt in der Serie seinen Abscheu für einen Politiker, der den höheren Stellenwert von Macht gegenüber Geld nicht verstanden hat, mit Worten, die auch von Jeff Bezos stammen könnten:
“Such a waste of talent. He chose money over power – in this town, a mistake nearly everyone makes. Money is the McMansion in Sarasota that starts falling apart after 10 years. Power is the old stone building that stands for centuries.”
Genauso könnte man auch Amazons Strategie des Wachstums vor Profitabilität beschreiben. Jeff Bezos ist nicht an Gewinn interessiert, sondern nur an der äußerst aggressiven Ausweitung von Anteilen in den verschiedensten Märkten. Wer glaubt, Jeff Bezos habe die Washington Post gekauft, weil er sich in irgendeiner Weise für die Inhalte von Journalismus erwärme, ist vermutlich auch so naiv zu glauben, Amazon wäre jemals an einer vielfältigen und literarisch anspruchsvollen Buchkultur gelegen. Mit kühler, neoliberaler Präzision bastelt Amazon daran, die gesamte Verwertungskette des Buchhandels unter seine Kontrolle zu bringen, von der Betreuung des Autors bis zum Versand und der Zustellung der Bücher. Aber nicht nur der Buchhandel ist durch die gnadenlose Zwangsrabattpolitik Amazons erpresst worden: inzwischen befindet sich der ganze stationäre Einzelhandel in einem mörderischen Preiskrieg mit dem Online-Händler. Die Waffen Amazons in diesem Preiskrieg: teilweise unmenschliche Arbeitsbedingungen in den Logistikzentren des Versandhändlers, die Umgehung nationaler Steuergesetze (nicht nur in Europa sondern auch in den USA) und die Bildung monopolartiger Strukturen wie beispielsweise im Bereich der eBooks, die die Kunden im Kindle-Universum gefangen halten.
All das produziert natürlich jede Menge Gegenwind. Umso wichtiger wird es für Jeff Bezos, die Nähe der Politik zu suchen, um die Gesetzgebung zu seinen Gunsten zu beeinflussen. Bisher fiel er nicht durch übermäßig große Spenden an Politiker auf. Ausnahme sind die 2.5 Millionen Dollar, die er gemeinsam mit seiner Frau in seinem Heimatstaat Washington (“dem anderen Washington”) für ein Gesetz zur Legalisierung der Homosexuellenehe beisteuerte. Ob die Gründe für die großzügige Spende in einer herzerweichenden Email einer Mitarbeiterin lagen, oder nicht doch auch Kalkül waren, um sich bei den regierenden Demokraten im Bundesstaat Washington für die Ablehnung eines Gesetzes zu bedanken, das die Reichsten des Bundesstaates höher besteuert hätte, bleibt dahin gestellt. Dass aber Amazon im regen Kontakt mit Regierungsstellen steht, wurde spätestens klar, als Amazon vor drei Jahren den Stecker für die Server der Plattform Wikileaks zog, als die Whistleblower-Plattform zu ungemütlich wurde. In diesem Jahr wurde dann bekannt, dass Amazon über die nächsten 10 Jahre nicht nur cloud computing für den CIA bereitstellt, sondern seine Cloud-Dienste sogar innerhalb der Datenzentren des CIA installiert – ein klarer Bruch mit bisherigen Linie von Amazon, die sich gegen sogenannte private clouds richtete. Man kann nur erahnen, wie eng die Kooperation mit der NSA ist. Amerikanische Buchhändler reagierten verbittert und zynisch, als Barak Obama ausgerechnet in einer Lagerhalle Amazons den Versandhändler als vorbildlichen Arbeitsplatzbeschaffer lobte. Und das nur wenige Tage, nachdem mit Hilfe des Department of Justice Preisabsprachen zwischen Apple und den Verlegern gekippt wurden und damit Amazons desaströse Rabattpolitik den staatlichen Segen erhielt.
Wie wird also Jeff Bezos reagieren, wenn seine eigene Zeitung, die Washington Post, die aggressive Expansionspolitik Amazons kritisch unter die Lupe nehmen wird? Mit großer Wahrscheinlichkeit würde er das tun, was Frank Underwood an seiner Stelle auch tun würde: gar nichts. Er würde die Journalisten ihre Artikel schreiben lassen und der Zeitung weiterhin genügend Geld überweisen, damit sie trotz fehlendem Geschäftsmodell überleben kann. Denn er hat der demokratischen Partei schon allein durch den lebensrettenden Kauf der Washington Post den größten Gefallen getan: das Mitte-Links-Blatt war trotz des Trommelns für den Irakkrieg schon immer ein wichtiges Sprachrohr der Demokraten gewesen, und in den letzten Jahren fungierte es zunehmend als Gegengewicht zum konservativen Politico. Über die Jahre aber wird Bezos dafür sorgen, dass auch Stimmen in der Washington Post das Wort erteilt bekommen, die auf seiner libertären Linie eingeschworen sind. Und während andere Zeitungen sterben, wird die Washington Post neben der New York Times als eine der wenigen bundesweiten Nachrichtenorgane von Relevanz verblieben sein. Bei einem zukünftigen Versuch der gesetzlichen Regulierung irgendeines der vielen Geschäftsfelder Amazons wird es sich als großer strategischer Vorteil herausstellen, mit der Washington Post die öffentliche Meinung zu Gunsten des Versandhändlers beeinflussen zu können. Durch diese “schlafende” Abhängigkeit entsteht ein Machtzuwachs, der sich in viel mehr Geld auszahlen wird als in den lächerlichen 250 Millionen Dollar, die Jeff Bezos jetzt in die Washington Post investiert hat. Vielleicht erleben wir irgendwann einen “Washington Post Blackout” als Protest gegen ein Anti-Monopol-Gesetz, das als Angriff auf die freie Meinungsäußerung in den editorials der Zeitung verzerrt wird? Man wird dann auf den Kauf der Washington Post durch Jeff Bezos zu Recht als das Erdbeben zurückblicken, dessen Tragweite damals nicht wirklich erkannt wurde.
There is a piece in the New York Times Magazine about the economist Robert Gordon which has the potential to paradigm-shift our view of an ever improving life and endless economic growth. His main point is that the second industrial revolution was a singular historical event which will not be followed by a similar game-changer of the same scope, be it the digital revolution or robotics or any other new technology. In his view, the huge change, the second industrial revolution incited, expired slowly over the last decades leaving us with growth rates much smaller as a century ago. Though his perspective is an american, this can also apply for all other western countries. As Benjamin Wallace-Wells reports:
The forces of the second industrial revolution, he (Gordon) believes, were so powerful and so unique that they will not be repeated. The consequences of that breakthrough took a century to be fully realized, and as the internal combustion engine gave rise to the car and eventually the airplane, and electricity to radio and the telephone and then mass media, they came to rearrange social forces and transform everyday lives. Mechanized farm equipment permitted people to stay in school longer and to leave rural areas and move to cities. Electrical appliances allowed women of all social classes to leave behind housework for more fulfilling and productive jobs. Air-conditioning moved work indoors. The introduction of public sewers and sanitation reduced illness and infant mortality, improving health and extending lives. The car, mass media, and commercial aircraft led to a liberation from the narrow confines of geography and an introduction to a far broader and richer world. Education beyond high school was made accessible, in the aftermath of World War II, to the middle and working classes. These are all consequences of the second industrial revolution, and it is hard to imagine how those improvements might be extended: Women cannot be liberated from housework to join the labor force again, travel is not getting faster, cities are unlikely to get much more dense, and educational attainment has plateaued. (…) If you take this perspective, it is no wonder that the productivity gains have diminished since the early seventies. The social transformations brought by computers and the Internet cannot match any of this.
In order to keep the former pace of economic growth, the innovations will need to be far more transformative and eight times as important as before, he concludes.
Even among the most committed stagnation theorists, there is little doubt that innovation will continue—that our economy will continue to be buttressed by new ideas and products. But the great question at the center of the growth argument is how transformative those breakthroughs will be, and whether they will have the might to improve human experience as profoundly as the innovations of a century ago. One way to think about economic growth is as a product of human capital and technology: At moments like this, when human capital is not growing much (when the labor force is unlikely to grow, when it is not becoming more educated), all of the pressure rests on technology.
Unfortunately, technology these days is mainly busy disrupting markets and replacing jobs with machines and robots. Technologist Erik Brynjolfsson is quoted that Sixty-five percent of American workers occupy jobs whose basic tasks can be classified as information processing. Some, or even a large number of those jobs “were never really designed for the human mind. They were designed for robots. The existing robots just weren’t good enough to take them. At first.” Benjamin Wallace-Wells writes. Add the fact that Silicon Valley, where every wet dream of technological innovation is born, has only provided jobs for relatively few people but produced a handful of 20-something billionaires. “The new economy is turning human labor into just another computer process — and will keep wrecking jobs.” is the subtitle of a piece Andrew Leonard wrote about the old middle class turned into a new proletariat. Some self-critical notions have reached the Silicon Valley itself recently:
Like the problem of technology replacing jobs, there is no solution to technology’s feigned innocence. As nerds and underdogs, we will always believe we have the best intentions. That doesn’t negate the problem: Even though we’re not Washington D.C., we are still an industry with absurd amounts of power, attention and money. And plenty of intentional and unintentional opportunities to abuse it.
Alexis Tsotsis is refering to a New York Times article by Paul Krugman called “Sympathy for the Luddites”, that pre-shadows Robert Gordons views:
I’ve noted before that the nature of rising inequality in America changed around 2000. Until then, it was all about worker versus worker; the distribution of income between labor and capital — between wages and profits, if you like — had been stable for decades. Since then, however, labor’s share of the pie has fallen sharply. As it turns out, this is not a uniquely American phenomenon. A new report from the International Labor Organization points out that the same thing has been happening in many other countries, which is what you’d expect to see if global technological trends were turning against workers. (…) The McKinsey Global Institute recently released a report on a dozen major new technologies that it considers likely to be “disruptive,” upsetting existing market and social arrangements. Even a quick scan of the report’s list suggests that some of the victims of disruption will be workers who are currently considered highly skilled, and who invested a lot of time and money in acquiring those skills. For example, the report suggests that we’re going to be seeing a lot of “automation of knowledge work,” with software doing things that used to require college graduates. Advanced robotics could further diminish employment in manufacturing, but it could also replace some medical professionals.
Even though the effect of robotics on jobs are still disputed, it is highly unlikely that the digital revolution will spark such economic growth and the creation of new jobs on a scale the second industrial revolution did. After this, all the talk about the workers happily racing with the machines sounds very hollow.
You possibly heard about it: Steven Spielberg and George Lucas predicted an implosion for the film industry in the upcoming years when even proven talent can’t get their movies in the theaters. According to Paul Bond, some ideas from young filmmakers
“are too fringe-y for the movies,” Spielberg said. “That’s the big danger, and there’s eventually going to be an implosion — or a big meltdown. There’s going to be an implosion where three or four or maybe even a half-dozen megabudget movies are going to go crashing into the ground, and that’s going to change the paradigm.”
The remarks of Spielberg and Lucas provoked mixed reactions from film critics. Most interesting was the number-crunching verdict of Laremy Legel, who predicts that big budget movies are here to stay but smaller dramas addressing an adult audience appear as financial risks:
An “implosion” is definitely coming, but it’s not going to happen because of the $250 million dollar flops, it’s going to happen because of the mid-level flops, which, in the aggregate, are much more devastating to a studio’s bottom line.
And further:
The major studio systems now have a playbook they execute each time out. Sure, they tinker around the edges, but true innovation is routinely watered down with focus groups or preferably avoided altogether. If it’s not going to play overseas, to a generally “English as a second language” crowd, then it has got to go.
This reminds me of a lament written by Mick Harris on the occasion of the release of Christopher Nolan’s mega-success “Inception” in which he states that
it has never been harder for an intelligent, moderately budgeted, original movie aimed at adults to get onto movie screens nationwide.
“Inception” was the perfect blend of smart, intelligent but nonetheless blockbusting entertainment, still it owed its existence only to the huge success of Nolan’s “The Dark Knight”, which gave the director enough bargaining power to talk the studio bosses into putting money in his “fringey” idea before he would finish the next Batman movie. “Inception” would have been never realized if Nolan would have been an aspiring young film maker with no commercial success in his vita. Instead, studio executives throw money at
an adaptation of a comic book. A reboot of an adaptation of a comic book. A sequel to a sequel to an adaptation of a comic book. A sequel to a reboot of an adaptation of a TV show. A sequel to a sequel to a reboot of an adaptation of a comic book. A sequel to a cartoon. A sequel to a sequel to a cartoon. A sequel to a sequel to a sequel to a cartoon. A sequel to a sequel to a sequel to a sequel to a movie based on a young-adult novel.
The pattern is similar in other cultural areas and is one of the complicated and twisted ways in which digitization influences the cultural industries: users and amateurs are empowered to enter a before closed marketplace (they win), big mainstream media concentrates even more on globally marketable and easy to sell products (they sometimes lose, but in the long run they always win), only the middle class of professional and independent artists and producers, who actually embody cultural diversity and innovation, finds itself in an environment where it is harder and harder to make a living from their art.
At this point, many would point at arthouse series like “Mad Men”, “Breaking Bad”, “Homeland” and others produced by Pay-TV channels. In the before mentioned talk, George Lucas called cable television “much more adventurous” than film nowadays. But it is crucial to understand that this “new golden age of TV” is based on a monopoly as Adam Davidson writes in his piece “Mad Men Economic Miracle” for the “New York Times”:
Secure in their quasi-monopolistic dominance, cable providers have found that they can steadily raise rates and not lose too many customers. The average cable bill has more than doubled over the past decade, and viewers currently pay nearly $90 billion a year for their service. This is more than enough to support a profitable system in which networks can afford to broadcast expensively produced shows. Everybody profits, everybody wins (even viewers).
In this system, cable-TV is some kind of black box, where viewers without subscribing to them are actually cross-funding HBO, AMC and others investing in quality series aimed at niche audiences. HBO and AMC on the other hand are able to raise their prices since the cable-providers can’t afford to lose series with a small but strong and devoted following. This black box has led to a quality war which is “built on a brilliant (and maybe evil) business model”. But this business model is slowly dying since younger generations are not willing to pay steep bills for cable-TV and will stick to online streaming. Adam Davidson finishes his analysis with a rather bleak prospect:
Competition is obviously preferable to a monopoly. Yet without the existing system, it’s hard to imagine that the quality war will rage on. Will there be enough content providers willing to gamble on expensive programs with big stars, lavish wardrobe budgets and huge overhead — only to sell episodes online for less than a dollar? If there are no oligopolistic profits, no cartel monetizing our eager anticipation, will there be as much great stuff to watch? For people, like me, addicted to not only “Breaking Bad” but also “Mad Men,” “Game of Thrones,” “The Killing,” “Homeland” and others, this future is scary because the answer is probably no.
The streaming service Netflix is now challenging HBO with its own quality series “House of Cards”. The company’s chief content officer Ted Sarandos boasted recently that “the goal is to become HBO faster than HBO can become us.” In a profile, GQ quotes Netflix’s CEO Reed Hastings:
Within the next decade, probably the next five years, he figures, ours will be a seamless, multidevice on-demand world, a place where services like Netflix will be so fat with content that the idea of paying a $150 monthly cable bill for a bundle of unwatchable crap will seem as quaint as gathering around the Sony Trinitron with Ma and Pa on Tuesday at 8 p.m. for All in the Family.
But if Netflix is able to turn high quality story telling into a profitable business model is as questionable as their Google-like mission statement about their own entrepreneurial culture. GQ again:
Giants from Amazon to Apple TV to Hulu are throwing money at their own streaming services, driving the cost of licensing exclusive content into the ozone. Amazon and iTunes charge per episode or movie, which means they’re able to stream newer stuff. (Subscribers to Amazon’s $79-a-year Prime shipping service get free access to a growing selection of content.) Meanwhile, Netflix hasn’t been able to add subscribers at the swift pace it promised shareholders lately, a trend that could make it much harder to establish the “virtuous cycle” it’s chasing—that is, subscription fees enabling Netflix to acquire content that in turn attracts new subscribers, which will pay for more content.
There is possibly an implosion to come, but it is still unclear how it will turn out. More and more consumers want to watch movies and quality TV on the day it is released. Many want the Hollywood studios to get rid of their theatrical windows at all and “let consumers watch movies at home for a higher price rather than trek to the cinema“. But movie theaters are not owned by the Hollywood studios and theaters could fight back if one of the studios would first start releasing their films online. Being boycotted by the movie theaters is no risk any of the major studios is willing to take. For the time being, Hollywood will continue to throw its money at the next sequel to a sequel to a reboot of an adaptation of a comic book. Until an implosion happens.
My long essay on the future of acoustic storytelling has finally been translated into English. You can read and download the full text on my website. Here is the tl;dr version:
Radio plays, features, radio art, reportages and literary readings are acoustic storytelling. Acoustic storytelling is the art of radio. With its production of acoustic narratives, radio generates cultural assets whose lasting value is expressed in the currency of attention. In a changing media landscape, linear broadcasting models become the enemy of attentive listening. The only place listeners can choose when to listen is online. The internet is not a supplementary medium to accompany radio programming. It is becoming the medium and the technical infrastructure through which radio is received. Media convergence has rendered the concept of broadcasting obsolete. In response to changing listening habits, acoustic narratives must be made available via the internet: on demand and forever. This requires a central online portal for acoustic storytelling. Radio becomes a platform for creating contexts where listeners can put together their own programme. Content producers must be properly remunerated. The networked radio play is a form of acoustic storytelling that has yet to be invented, but which might be a timely response to the changing media world.
The text discusses the German radio landscape, where the federal structure of public-service broadcasting is in contrast to the anglo-american system. But nonetheless, my deliberations might pose some general questions about the challenges radio plays are confronted with in the digital age. The translation was accomplished by Nicholas Grindell. The text was also the basis for some sort of manifesto I developed together with Heiko Martens and presented at Berlin’s Akademie der Künste in March of this year. The “digital manifesto” can be listened to at this site, but only in German.
Hey, I’m on Bandcamp now! The first album available there is called “Chronostasis Revised” and is based on a composition from 2009 for Studio Akustische Kunst of German broadcaster WDR. All is entirely made from clock sounds. There are two “Songs” for free download that were taken from the two longer pieces “Chronostasis Revised Part One and Two”. I have chosen the symbolic price of 1 € for the album. All revenues from these sales will go straight into my next recording with the London Symphony Orchestra – I hope you don’t let me wait too long for that…
The entire piece will be played on Monday next week, 1st of April, in Mannheim at the Jetztmusik-Festival. The location is quite special: it is the entrance hall of the Mannheim airport, from where you can look over the runway. Heidelberg’s visual artist Pong aka Dominik Rinnhofer is providing live visuals handtailored for the location and event. Come if you can! For all being at the show I’ll have download codes to get the tracks from my new bandcamp page for free.
silent listening 